《鬼子来了》分析（连同我的膜拜式絮叨）zz

[starmouse]

中文片名：鬼子来了
日文译名：鬼が来た！
英文译名：Devils on the doorstep

导演：姜文
原著：尤凤伟（小说《生存》）
编剧：述平、史建全、姜文、尤凤伟
主演：姜文、姜鸿波、陈强、陈述、香川照之、泽田谦也
获奖情况：戛纳国际电影节评审团大奖、夏威夷电影节Netpac奖、2002年日本「每日电影
奖」最佳外语片大奖

最近对影片结构颇感兴趣，老以为不在结构上翻出点花样的影片没啥滋味。把《鬼子
来了》翻出来，检讨当初怎么就会对它上瘾的，几回一折腾，服了。这果然是部能让人一
见倾心、又经得起反复玩味的影片。尽管它的线索简单明了，结构几乎无迹可寻>_<――想
起《围城》了。
无所谓结构不算，为了证明它的内在精神并不悖于主旋律，姜文对这部影片进行过多
次意旨的阐明。这年头既不会玩玄虚也不懂做姿态还把老底给撩了，真是犯了导演的大忌
。《情人》说：你是美女，可以任意妄为。《鬼子来了》有了便好，姜文无非竭力想让所
有中国人能看到它罢了。
有趣的是，对这部导演主观意志强烈的片子，在不同的受众那里，内涵读解上的分歧
却大得惊人。这也无妨，它对历史和人性提供的个人阐释，在思想表达上纵然猛烈强劲，
却绝不至于专制。或者说，它在本质上是指向自由的个人思考的。这样一种声音，这样一
种回忆，也许是我们最需要的。
对意旨再度阐释将是没完没了的。对这样的一部在表现上煞费苦心的影片尤其显得浪
费。它的好处和缺陷都是显而易见的，无需你看着表捱时间，也不倚重外在的阐释。看便
是了。


一．描写性的叙事
故事的核非常具有戏剧性。从大三的角度用一句话概括，这是讲述藏人救人试图杀人
后来放人直至被自己救了的人亲手杀了的故事。哈哈！只消晓得杀人者与被杀者发生了翻
转置换，可以初步判定它强于剧情性，故事得追随着时间在情节不断发展中展开。
但导演的思维颇具跳跃性，他抛弃了线性叙事可能会有的枝枝蔓蔓，只在能作戏的地
方做些停留，浓墨重彩、大书特书，连缀成篇。如用对文学的描述来类比电影，姜文是用
“描写”代替了“叙述”。该片甚至可以拆成场次清晰的戏来分析。苛刻地讲，它的优点
过了火，也成了缺点。因为不肯放弃任何一个能作戏的地方，从全片来看，情节鼓鼓囊囊
地有些失重。
不妨把情节线笼统地撸一下。事件集中发生在1945年华北日占区，从冬天到秋天姑且
分成三大块。1）冬天“鬼子来了－村民会议－审讯－俘虏呼救，未成觅死－借白面－年三
十预备送人走，没人守约来求”；2）（养了半年）夏天“电话兵闹腾，俘虏再次求救－村
民决定杀人－抽签由大三杀人，大三实际没杀－实情暴露，村民激愤－大三去镇上找杀手
－杀人竟未死－和俘虏签约以命换粮”；之前的情节还集中在俘虏怎么处置上，到第三大
段，事件开始大开大阖、急转直下――3）从夏末到秋天“送人换粮－日海陆军与众村民联
欢以及大屠杀－战争结束，国民党处死翻译－马大三杀人复仇－马大三被审判斩首”。

情节相当密集，最适合线性结构的舒展。因而在叙事结构上，影片也顺应时间和情节
，基本采取线性因果关系铺叙，无甚出奇之处。
不过在一些小地方，仍然带有鲜明的姜文标记，让人不由得会心一笑。比如在交代马
大三埋人一段，一笔略过、话留一半。而后通过鱼儿的别扭揭露了真相：大三把那两人关
在了长城脚下（杀不了人，试图饿死他们）。叙事上拐了个弯，不事渲染地抖漏了这“下
不了手”里包孕的善良本性。再比如插入的花屋小五郎觉得死到临头了的那组幻想镜头：
村民面目狰狞，举刀杀进。在内心状态的刻画上很漂亮，很幽默。广电总局对《鬼子来了
》的审查意见（大部分可以作为一个搞笑文本来阅读）其中有质疑到这组镜头的真实性，
一个日本兵把执行死亡的村民幻想成武士形象握着大刀挥将过来，的确有一些蹊跷。不过
从村民的着装上看仿佛是披挂围裹着被子，接近花屋的打扮（？！太搞了），这个地方比
较含糊，不好说。
姜文在叙事上是会耍些花招的。《阳光灿烂的日子》马小军在讲述中的话语颠覆让我
惊艳过一下，他轻松自如地取消了真实和幻想的界限，进入到人心的深层，构筑了另一重
真假莫辨的更接近精神的记忆。在这部《鬼子来了》里，叙事技巧只是偶尔用用，充些佐
料。


二．从哪来的强烈风格？
多种视听要素的并用是《鬼子来了》成功的关键。

1. 因其紧凑，所以强烈：密不透风的剪辑

说姜文中戏演员的出身使得这部电影戏大于影，电影味寡淡，我觉得有失公允。虽然
姜文从戏剧里偷来不少表演技巧运用于电影，电影毕竟不同于戏剧。光比那戏剧里仪式化
的幕起幕落，《鬼子来了》灵动翻飞的那把剪刀怎能叫人不赞叹剪辑的鬼斧神工！
能见的最明显的剪辑在它转场处。以片头四场戏为例。第一场是事件的由头：“我”
用枪抵着马大三，把装两大活人的麻袋搁在了在马大三家。第二场是在疯七爷家，马大三
同众村民商量对策。在同一种影调下，用马大三的叙述“就这么地，就这么地……蹭蹭蹭
，跳墙就撩了”完成一二场的衔接，略去了叙述事件的笔墨，漂亮。第二场的结末是――
大三说：事儿还没完呢。那伙子人说了，这俩人让咱们抽空帮着审审。五舅姥爷：审审？
审啥？随着一阵军乐声的响起自然过渡到第三场――插曲：早晨到来，二脖子给军乐队接
水桶，胆战心惊。这段插曲同时给第二场做了注脚：大伙竟然商量到了天亮；并再次强调
了日占区的环境，点明藏人的压力，铺垫潜在危险。第四场以 “口供”两字被五舅老爷写
在白纸上的一个特写作为开场，成为第二场结尾“审人”的逻辑顺接。
全片是以这样的线性逻辑顺接为主进行结构的，往往是上一场的一个事件、一个细节
、一句话语，带出下一场，因果果因，延绵不绝，循着“然后呢”一路下去，浑然不觉疲
倦^_^。
剪辑动因丰富多样，声音带进的或是先声夺人的：非常多。有的地方为了省时间，往
往一个场景的声音未完就切入下一个场景。这是压缩之下的结果。特写唤起的：比如八婶
子那回头一望：啥?白面？同质性的影像：如大三杀人时吐唾沫在手上转场至完事后的洗手
。或是意念上相关的勾连：如屠村那段在天皇诏书宣读的声音播放中，燃烧的村庄叠化到
一张旋转的留声唱盘拉出下一场。或是同类声音完成时空转换：换粮处六旺喜不自胜，说
：要是那样就再给我一巴掌，大三作势――随着一声脆响，切进大三挥鞭赶马运粮的镜头
。这样的剪辑本身，在叙事之外，又造出一重急遽强烈的视听冲击。在《阳光》里也能看
到剪辑技巧的娴熟使用――伙伴们比赛扔书包，童年的光阴被书包扔上去，遥遥落下，接
住的就已经是青春少年了。俭省的笔法是简单有效的。
场内的叙事也贯穿了剪辑的精神。比如疯七爷那句常挂嘴边的话“我一手一个掐巴死
俩，拧成麻花！刨坑埋了！”情节上对这句话做了不少利用，使它也成了叙事的动因。“
麻花”勾出粮食的困境――“没白面哪来麻花呢”的贫嘴，“刨坑埋了”也在两处给村民
提供了处置俘虏的灵感，一处成为情节的直接动力。
在对情节做必要交代――适合平铺直叙的地方，常常使用镜头叠化的技巧。比如大年
三十等“我”来求人，雪花飘飘处两个镜头一叠事情就交代完了。再比如用单轮车推一刀
刘的那一场，两个走进走远的镜头，两个中景的人物情态描摹镜头，伴随音乐也是叠化炮
制――难得的舒缓，渲染的同时又惜墨如金。
据说当年剪片的时候姜文对工作人员说：谁能再减掉一分钟我给他十块钱(十块钱大概
太缺少诱惑力了，所以才剪这么狠，呵呵)。到我们眼前的这部影片，以这样容量的情节，
似乎很难再下刀了。
当然咯，戏多，细节拥杂，对主干戏会造成损伤；疏密失当的情节配置也使整体节奏缺少
些韵致；眼花缭乱的镜头和表演，让人应接不暇；再加上密不透风的剪辑，会让人感觉“
作”也是难免的。关键是它从来就没想过不作，它要你屏息凝神体验快感。这涉及到个人
口味了，对喜欢这种风格的我来讲，这些缺陷就是毛毛雨。


2. 因其丰富，所以强烈：话语大杂烩

《鬼子来了》最被诟病也是最夺目的恐怕就是它突出的表演。表演里最出彩的就数熠熠
生辉的精彩对白了。
统计一下在《鬼》片中出现的语言种类，你会发现：有唐山话（挂甲台的村民及镇民
），四川话（姜武扮演的士兵），广东口音的普通话（高少校），东北话（翻译），日语
（日军及翻译），英语（嚼口香糖的美国大兵），甚至还有中日合璧的话语（二脖子、两
电话兵、查证日军、落魄的野野村和妓女、卖烟卷的马大三），视听冲击大，非常有意思
。
这是一锅杂烩的语言。语言就是人。
即使是同为唐山话，每个人口音以及台词还都深具个性，对人物的成功刻画发挥了巨
大效用。

你比方说五舅老爷的台词。
“来者不善，善者不来。此等作为，非等闲之辈。山上住的，水上来的，都招惹不起
。五天一过，就是三十，三十一到，就来取人，神不知鬼不觉，把人送走，消灾免祸。”

“日人花屋小三郎，去年腊月来吾乡。挟风带雪，神色惊慌。衣容不整，兼有枪伤。
何人送至，吾等不详。六月有余，寒来暑往。吾等村民，仁义心肠。寝食不安，鼎力相帮
。节衣缩食，悲苦难当。着急上火，没齿不忘。花屋感恩，允我口粮。两大车整，报答有
方。吾等笑纳，各得所偿。花屋汉臣，奉返日方。自此之后，两不相伤。立下此约，中日
两方。”
五舅老爷是村里最有学识最有权威的，说起话来也是四平八稳、出口成章。他的那一
点指“见”，他扯着表情的一句“那，我还问啥呢？”都富有情态，甚至被大三逼问急了
，他说话也没了主意，急急忙忙一句“是福不是祸，是祸躲不过。”竟在言语夹缝中还完
完整整地溜出。

再来看看八婶子的话。
“啥正经事啊？你炕上藏着鱼儿，地印子里藏着鬼子。”
“你没拿好处？我不信！你没拿好处你这么三番五次地护着他们？没拿好处，你敢说
借一还八？你哪来的八呀？你？啊？”
“你张口闭口地要咱们全村人的命，谁要全村人的命啊？让他来！我坐在炕头上我等
着他，他要我的命？他敢？哼！他是要你一个人的命吧？”
“（走到窗户前）我吵吵怕啥的？日本子来咱们村儿都八年了，八年了咋的？（又关
上窗户）他八年了他敢动我一根汗毛了？我行的端！走的正！我走到哪儿他都得高看我一
眼！”
八婶子说话直白，尖锐，说话如炒豆，音高似唱歌。她的语言也是令人难忘的。借粮
一段她对“王八操的”的语言纠缠与之后的自骂对应出的幽默效果，以及借一还几的语言
微妙变化的设计，把这个形象刻画地入木三分。

还有象出了村过了河话语轱辘没个完的六旺，油嘴滑舌爱贫嘴的二脖子，会借用话语
力量玩点语言游戏的大三（不仅把要自己的命改作是要大伙的命；你再看这段――“这咋
是汉奸呢?人家脑袋掖裤腰带里头，抓两人来，让咱们看两天，咱们给人饿死了，啥叫汉奸
?这才是汉奸呢。”――蒙面人的强迫成了“脑袋掖裤腰带里头”的委托，真是太能说话了
！）

即使同是中国人，村民和镇上人的刻画还有分层。你看日军来了，大三的反应是远远
看见，扭身想躲开：哎呀，咋办呢？绕道走吧。四表姐夫则气定神闲：站住！怕啥？越跑
，就越看出你心里头有鬼。镇上人熟谙一些村民不懂的潜规则，他们的话语也更加弯弯曲
曲地诡妙。就像大三不明白四表姐夫的话――我要是不收下你点啥，你就能信我给你保密
？我不缺你这点豆子，我这是让你心里头踏实了――村民也对一刀刘所谓的“晚节不保”
而推得“挂甲台的人命不该绝”宁死不肯补刀的逻辑摸不着头脑。

对话语底下的人性进行最直露的揭发是在两个说书人上。
“咱不论古说今天。皇军来到咱家乡地，共建大东亚共荣圈。皇军来了救苦救难，咱
应该大开门户如迎亲人一般……八百年前咱是一家，使的一样方块字，咸菜酱汤一个味儿
。有道是：打是喜欢骂是爱 ，“八格牙路”我不见怪。往后哇，“米西米西”皇军他给，
（画外）皇军和咱亲密无间，乡亲们往后不用受穷苦，约西约西，“大大的约西”笑开颜
…”
“硝烟散去万民欢，中国人抗战整八年，打得小日本撅着屁股跑，盟军是中英美苏，
大哥是我中华民族。这就是小日本侵华可耻的下场，我们迎来了和平胜利的这一天，看今
朝山河光复多灿烂…”
马大三要执行斩首一段，评书人感慨：
“这故事多好啊，回去再写个拿人的段子。”
一个好故事，足矣！管他过往死生。真真是冷澈骨髓。

滔滔不绝的对白、喋喋不休的话语不仅把中国人的群像刻画得活灵活现，也显现了中
国的人情世故，中国话语里的智慧和蒙昧，甚至可以触摸到中国人具有文化渊源的人性。
让你由惊赞到叹息，从激赏至悲哀。驴子拉磨一圈圈，我们也是在自圆其说与自我说服里
求得完满的，眼睛张着闭着无所谓，我们有绵绵不绝的话要辩论、要自辩、要组织故事。
大三说：“啥也别说了！”

情节上也借重语言。给小碌碡灌输日本话甚至牵动了情节的进程。“大哥大嫂过年好
”是个在一团和气之下牵动事相的致命话语，在屠村中成为情节的一个转捩点。

更高明的是逮住了翻译这个元素做文章。（在同类题材中前所未有吧？）翻译中产生
的意义置换和倒错都为叙事增添了无穷的黑色幽默，形成表演上的张力和趣味。――我甚
至想，这个翻译若在屠村段落中也翻手作云覆作雨一下，情节可能有怎样的变化呢？――
当然情节不会这么设置，大三那颗脑袋落地的形象或许是姜文最早定下的构思――从董汉
臣的“忠于职守”里咀嚼出的丝丝自私和怨恨，让我心里发凉：翻译的机智也不过就在保
得己身的地方有点作为，扎进了日本人堆里，安全有了庇佑，谁管它“大哥大嫂”是怎么
来的。

日本人的刻画也同样惟妙惟肖。有人觉得在屠村处人性的突然扭转突兀了，但我觉得
铺叙充足，爆发也合清理。联欢其实只是陆海军的联欢（先前的电话）而非中日大联欢，
口口声声的“支那猪”的酒冢只是标榜日军形象履行契约，他与民共欢的短暂温和底下从
来就是对“只为这一纸命令，挂甲了”充满遗憾的。花屋的突然转变更可以从一个日本士
兵的生存逻辑、游戏规则来玩味。一上来的刻意寻死――中段的死了没战友见着不成其武
士，逐渐领会保命要紧（这是作为农民的花屋的思维，也可以说是某种不知不觉的同化）
――回军队被拳打脚踢，作为日本士兵的逻辑重又唤起――屠村处最为滑稽：不仅是为保
命接翎子、大发兽性彰显日军之雄姿，我们还看到花屋如何从得意忘形一步踉跄到高举大
刀作势自杀，人性的种种切换地如此迅速。董汉臣说过两句搞笑的话：“日本人就这样，
爱哭，爱唱”，“你又不是艺人”，把的所谓“武士”的表面文章点破了。爱好音乐的野
野村刀子对着小孩下去的残忍镜头，也不是无本之木：酒冢嘲笑他心慈手软，已成为小孩
们的大婶。不仅不突兀，倒觉得有罕见的真实和自然。军乐伴随着屠村回响。终究这是军
乐啊，不是什么和平之音。

几乎每个演员的表演都相当出色。传神之处不仅在话语之中，形体语言也很突出。这
里只举两个例子。1)电话兵走了又打回头的地方，给了鱼儿一个镜头――支着的腰弓了起
来。2）入虎穴与日本军交涉，马大三得知可获六车粮食后的镜头――弯腰从楼梯口滚爬下
来，笑得直不起。两处弯腰一处表现惊吓过度后的疲累，一处表现惊吓过度后的喜出望外
，都耐人寻味。表演功力可见一斑。


3. 因其大胆，所以强烈：浓重的影像风格

这基本是一部黑白片，直到片尾大三人头在空中翻滚，落地，才出现了瞬间的彩色，
演职员表升出，画面由鲜红渐渐变全黑……
黑白片的处理在还原历史、展现回忆上更有真实感。尽管是黑白片，它在视觉感受的
丰富和强烈上完全不比彩色片逊色。
光和影勾画得出色，缘于对照明的匠心。你会注意到室内晃动的煤油灯光线、底光使
用下鬼影拥姆瘴В夏日日光照射在地上形成的影子、审讯时候白布的造型功能和投影
的不确定性、联欢时候的火光等等。
村民的几次聚头，或用手持或肩扛拍摄，大量的特写、快剪、甩、强抠表情，景别不
作大的变化，整体节奏快得惊人。几次聚头的动态随情节变化也有相应不同。从开头商量
时候的几近静态，摄影机也只作小规模的摇移；到后面产生分裂矛盾时候人物的动作幅度
明显增大，摄影机也有意识地剧烈摇晃，凸现了村民们的心理状态――从充满未知的封闭
、惊惧到动荡不安、狂躁。
场内的镜头设计是以突现表演为原则的。


三．一个有趣的符号：无所不在的驴

注意到片中无所不在的毛驴了么？从序幕到结局都有它的身影：军乐队后面跟有背水
桶的驴；两个电话兵吃鸡一场，有大三灵机一动借毛驴打掩护、电话兵骑着毛驴唱起《鸡
小调》的戏；四表姐夫和大三讨论杀人的背景是毛驴在磨豆腐；送花屋换粮时花屋骑的是
毛驴(运粮回来时是日军的马)；在炮楼里，毛驴突然发春要“上”日本马；“联欢”后景
有驴；“砍头”一场，毛驴更是多次出现――场景镜头中有处诡异的闲笔：小驴在吮奶。
被母驴子踢了一脚；大三斩首的时候后景那么点缝隙还插进只驴，最后大三的“仰天长啸
”竟声若驴鸣。 高少校的话更直接：诸位听听，他居然学驴叫！象这等败类跟个畜牲有什
么分别？
如果说前面还有些地方的驴是情节和造型的需要，在斩首一处的驴这个符号的频繁使
用就不是偶然的，炮楼处也绝不仅是插科打诨。创作者借这个符号想表达什么呢？我以为
这个符号是点睛之笔，是对中国人精神的概括和提示。


四．从小说到电影

这部电影对原著进行了改头换面的再造，姜文只是看上了这个偶发事件的核。
小说和电影的戏剧张力都是来自于生存，但重心完全不同。一个是果腹的生存，一个
是指涉安全的生存。尤凤伟的《生存》是围绕着吃――粮食做文章的，而姜文的《鬼子来
了》则是以一个荒诞事件引发的心理恐慌为主线，粮食压力为副线营造戏剧冲突的。
在立意上有根本不同，不适合做比较。我喜欢电影。


◎ 前言搭上后语。再絮叨絮叨

从不掩饰对这部片子的偏爱。想起初次看到它自己激动地窜上跳下的样子仍然会忍不
住发笑。谁说的“好的艺术让人信仰艺术”，中国电影给我第一次强烈震撼的正是这部《
鬼子来了》。但每当想对它说点什么的时侯又觉得语塞，自己无力去分析它，也怕鲜活的
视听感受腐烂在解释里。
每个小细节熟稔得如同己出，沉溺其中。思维却越发没条理，掬不起整部电影，也没
法离远了打量。还是只能乱扯一通，就当是整理一下思路吧

写得真粘稠难受，好歹舒解了一个精神压迫^_^
《看不见的影像》里，张献民他说：姜文用电影的方式在精神上完成他自己。
姜文喜欢精雕细琢，姜文讨厌焉了吧叽。这片子很能体现导演的气质和做电影的态度
。无论自己的电影趣向怎么变化，这些始终是能让我共振的。

by Bonnywin

[eve]

听说这是禁片

[gourd]

真的啊？禁片啊？真可怜。。。。。

[starmouse]

是被禁了

但绝对值得一看，哦，不只是一看

[gourd]

哪如何才能弄到片子呢？哪儿有看啊？

[starmouse]

买牒
或网上找

[gourd]

原来北方有些地方的人管，不知道 叫知不道 。挺有意思的。哦，唐山话啊！
我喜欢这部片子！！

[zhoujj2000]

顶,写得不错